Manresa, 2005
Por Albert Macià Virgili
Periodista y analista de cultura

 

La propuesta explorada en estas once esculturas de “Buit del ’ 11” es el resultado de un viaje interior, un proceso de descubrimiento personal en el que Martí Morros vierte tanto la huella dejada por las primeras esculturas como todo el bagaje adquirido durante casi quince años entregado profesionalmente al diseño gráfico. Dos campos creativos que Morros descubre a continuación tan pronto como tiene acceso a trabajar el hierro bajo el dominio de Josep Plandiura. La fuerte voluntad simbólica y el apoyo en la geometría que impregnó las esculturas iniciales dan paso aquí a una comunicación directa con la materia, a la que transpone su significado interior, a una comunión –del artista y la materia– con el vacío y con las formas entrelazadas.

En este sentido, la obra de Morros se sintoniza con la escultura estructurada, en algunos casos de aire constructivo, surgida en el siglo XX como respuesta, en parte, a la escultura objetiva y “ready-made” que preconizó la vanguardia de la primera mitad del siglo pasado. La estructuración casi arquitectónica, daría como resultado la incorporación de elementos emanados de la informática pero no dejaría de lado la mayor parte “análisis clásico” del espacio en comparación incluso con enfoques nuevos, como las instalaciones.

Morros afronta de forma bastante personal la sintaxis habitual de la escultura y se apega a la consideración “moderna” de la dialéctica entre vacío y espacio; situándonos en el contexto de su trayectoria, como si el blanco del papel no existiera precisamente hasta que vive un grafismo, El espacio en sí (con una concepción muy elástica) no existe hasta que el hierro lo genera fabricando la mayor cantidad de plasticidad en las manos del artista. Así pues, la escultura no es el continente del vacío o no es más que un elemento que interactúa con el espacio. La inmersión de Morros en el lenguaje escultórico es, ahora mismo, muy concisa y definitoria a través de los siguientes cuatro bloques conceptuales principales.

ATAVISMO: Puede ser un factor residual en las obras iniciales pero vale la pena considerarlo, sobre todo por la afinidad entre las necesidades expresivas de Martí Morros y las características de un material, el hierro, que ha ido adquiriendo a lo largo de la historia varias connotaciones simbólicas. Destaca la de ser un vínculo entre el cielo y la tierra ya que la primera muestra encontrada provino del cielo, en forma de meteorito. Fue más tarde cuando el hombre aprendió a extraerlo de la tierra y a trabajarlo según sus necesidades y posibilidades. El primer origen lateral (del griego “sideros”, estrella) del hierro se refleja en la etimología de la palabra “industria siderúrgica” que todavía utilizamos hoy en día. Se diría también que el proceso de oxidación (característica inherente a este material) al que el artista somete las obras redundó en este componente atlético, debido a su convergencia con algunos de los elementos considerados fundamentales, como el agua –“preferiblemente la del rocío”, recomienda a su maestro Joseph Plandiura—o el aire, y determinando la textura. También es muy significativo para el espectador.

La obra no es menos simbólica “L’11”, número al que también se atribuye el significado de estar atado entre el cielo y la tierra así como una conjugación de atributos masculinos y femeninos (con mayor significado místico que expresamente erótico), dependiendo de la ecuación (2+3) + (2 x 1) = donde el 2 representa un significado materno-femenino y se asigna al elemento tierra mientras que el 3 representa el principio masculino y se asigna al elemento agua. En su dimensión de figura humana, en majestad con ascenso y estilización que se logra desde el vacío central, la evidencia de una sexualidad particular se desdibuja para cada una de las dos partes (sólo concreta en pequeños detalles) y nos remite a la figura de los androginos, en su versión más mitológica según la cual eran seres dotados de ambos tipos de rasgos, hombre y mujer, y por eso se creía en un Todo superior a los dioses. El castigo a tanta soberbia era precisamente la separación de sus atributos. Así, para siempre, cada individuo resultante sentiría un vacío que lo llevaría a buscar a su otra mitad.

El punto de vista zodiacal también es interesante, de los doce signos, uno siempre está cubierto por el sol y por tanto sólo son visibles once signos.

 Sin embargo, Martí Morros no realiza esculturas con una voluntad simbólica total o excluyente, al contrario: es una obra que parte de una necesidad expresiva interior y acaba abierta a las múltiples lecturas que el espectador quiere realizar.

AFRONTAMIENTO: Sin tal carga atávica, la mayoría de las piezas expuestas conjugan dualidades como el comentado en “L’11”, díptico basado en afrontamiento y en el que el espacio que las separa puede ser variable sin dejar de pertenecer a la escultura, a la unidad global de ambos lados, muy similar a las “unidades-yunta” para citar un punto de referencia. Los dípticos de Morros se distinguen porque no buscan la erotización que plasma serrano y porque el material obviamente ofrece un diálogo muy diferente. Se trata de una yegua o un ligero enfrentamiento que en realidad busca un encaje de las partes y una comunión de ambas con el vacío pero rompiendo siempre una simetría hipotética. De alguna manera. el hombre (hombre/mujer) está siempre presente, con diversidad de actitudes y afeitando cualquier tipo de antropomorfismo: búsqueda del afrontamiento como “Complemento”, o contacto tan fugaz que parece largo, en “Puente de contacto”, o frotar el límite, o complementariedad, en “Abrazo”, donde pasa de la dualidad a la tríptica, etc. En todos ellos, el vacío forma parte de la expresividad escultórica, como ha establecido desde hace tiempo el maestro Henry Moore. No es la ausencia de material y no basta un resto del espacio en la materia sino que hay que definirla como una inmaterialidad, casi una espiritualidad, que se integra en el diálogo de las dualidades y constituye un punto de inflexión para la mirada del espectador. Traza surcos, amplía el espacio o promueve la circunvalación por las tres dimensiones de cada escultura en una consecución total de la obra que resulta muy significativa dada la secuencialidad del proceso de trabajo, que parte de una primera plasmación bidimensional. No se trata entonces de que estas esculturas intervengan en un espacio preconcebido, sino que ellas mismas constituyan espacio, en una consideración muy aprópia de Heidegger para quien, en el contexto del pensamiento existencialista, se convierte en que el lugar es la cosa en sí misma y no que las cosas están en un lugar. El hombre es tiempo (y no tiempo, secuencia a la que se incorpora el hombre), cronología… pero necesita el espacio para desarrollarse y la escultura describe este espacio.

TORSIÓN Y ARTICULACIÓN

El tratamiento del espacio y del vacío realizado por Martí Morros tiende a desmaterializar un poco el hierro, suaviza este material, más allá de la simple vista que siempre tiene a primera vista. Lo consigue sin enmascararlo, sin evitar los bordes, por ejemplo, u otras cualidades feroces del hierro (como su propia oxidación ya comentada) añadiendo nuevos ingredientes a su particular gramática escultórica. Una de ellas es la torsión del espacio, torsión tan común en la estatuaria clásica puesta en juego para conferirle dinamismo… En las piezas de Morros, el movimiento de torsión se vuelve sinuoso y por tanto más sugerente, como si se probara un ritmo interno de la escultura y surgiera de la forma más natural posible. En las primeras obras, como “Amistad”, la torsión es muy pequeña, tímida, en un único eje visual (lado) pero luego, en “El abrazo”, por ejemplo, o en “Diego Cortés tocando la guitarra”, la recorre en muchos ejes a la vez y puede resaltarse en todas direcciones. En otros casos (“Samba”), es predominantemente más plano pero en cambio hace participar otro elemento, la articulación –sólo insinuada; simplemente la deja lista para que completes mentalmente al espectador–, mientras recuerda articulaciones del cuerpo humano como la rodilla o el brazo con el hombro… Además, la articulación es variable al no estar rígidamente equipada con la que la pieza en cuestión se abre a la interactividad con el espectador, esto puede modificar el espacio, que es, según lo anotado en el apartado anterior, su propio espacio de vida.

En “Danza”, la torsión y la articulación adquieren un tono unitario como el cuerpo de un bailarín que se contorsiona y articula sobre sí mismo de manera indiferenciada, como las acciones simultáneas. Morros abre una nueva posibilidad, que la acerca a una concepción de la escultura móvil, ya que cada parte del díptico puede girar sobre su eje, pudiendo modificar casi hasta el infinito su recreación tanto en el espacio completo. como en el espacio vacío. EJES DE PLANO Y EJES DE DESPLAZAMIENTO: Conjugadas con torsión y unión, Martí Morros despliega diferentes posibilidades perceptivas en cada una de las obras. Nos los presenta en la posición de lo que sería, si podemos llamarlo así, un auténtico plano escultórico, pero en su ejecución física tiene en cuenta otros puntos de vista que se superponen con la configuración mental original. Morros lo sabe muy bien: desde que la escultura quedó exenta y aunque concebida a partir del volumen, el género abrió sus puertas a una nueva visualización por parte del espectador y obligó al artista a otro tipo de obra ya que se podía circunvalar para volar alrededor de la obra. Sin embargo, el plano escultórico seguiría siendo uno e inequívoco y en torno a él se establecieron algunos ejes de desplazamiento del espectador; era un control que el artista ejercía sobre la escultura limitando la proyección de su tridimensionalidad. Esto permite, entre otras cosas, a artistas como Rodin dejar voluntariamente “inacabadas” las obras, o dar ese sentimiento, respondiendo al mismo tiempo a una voluntad estética. Al abandonar este tipo de obras vinculadas a la creación de volumen y que se impactan de forma más abstracta en el espacio genérico o se propone la escultura misma como aproximación espacial, tanto el plano escultórico como los ejes de desplazamiento del espectador pueden multiplicarse y fusionarse. El control de Martí Morros es entonces esencial para lograr una cierta concepción homogénea y armoniosa de estas visiones y no dar lugar a una amalgama más o menos caótica. Así, cada visión que el espectador obtiene sobre diferentes ejes no fue improvisada durante la ejecución de la obra, sino que responde a formas ya previstas en su planificación.

Evitar reminiscencias, torsión del espacio generado por la escultura en el diálogo de dualidades que se acarician y valor plástico de los planos escultóricos que pueden surgir de las miradas atraídas hacia la espiral de la obra tal como se nos presenta… Todo esto viene a definir un lenguaje con personalidad que evoluciona desde el vacío incidido o hendido (véase “Esclat”) en el vacío que sabe pasar paralelo a la materia (“Abrazo”). Vacío entre el cielo y la tierra: punto de partida y punto de retorno al mismo tiempo, esta brecha… Cada cuerpo y cada uno es parte del vacío para generar su espacio y regresa al vacío cuando se desvanece para que otro cuerpo u otra forma vuelva a definir un espacio propio. Y después del final de este proceso que puede ser infinito, oculto por la última torsión o sustantivo por el último óxido, no habría nada más que nada más que nada, justo lo que se necesita para empezar de nuevo con una especie de explosión, una especie de estallido

La propuesta a explorar en estas once esculturas es calculada, bajo el lema “Buit del ’11” es el resultado de un viaje interior, un proceso de descubrimiento personal en el que Martí Morros vierte tanto el conocimiento dejado por las primeras esculturas como todo el bagaje adquirido durante casi quince años entregado profesión del diseño gráfico. Dos campos creativos que Morros descubre tan pronto como tiene acceso al hierro bajo el dominio de Josep Plandiura. La fuerte voluntad simbólica y el conocimiento de la geometría que impregna les esculturas iniciales dan paso aquí a una comunicación directa con la materia, a una transpiración de su significado interior, a una comunión –del artista y la materia – con el vacío y las formas entrelazadas. En este sentido, la obra de Morros se sintoniza con la escultura estructurada, en algunos casos de aire constructivista –que tiene sus orígenes en el siglo XX –, en respuesta, en parte, a la escultura objetiva y “ya hecha” que preconizaban las vanguardias de mediados del siglo pasado. Morros se enfrenta personalmente a la sintaxis habitual de la escultura y se apega a la consideración “moderna” de la dialéctica entre vacío y espacio; situándonos en el contexto de su trayectoria, como si el blanco del papel no existiera antes, hasta que viva un grafismo, el espacio en sí (con una representación muy elástica) no existe hasta que el hierro lo genera, haciendo que el más plástico esté en manos del artista. Así pues, la escultura no es el continente del vacío o no es más que un elemento que interactúa con el espacio.

La inmersión de Morros en la escultura, es, tal como es, muy concisa y encuentra en su punto de flexión conjugando elevaciones como la torsión y la articulación de las formas con el plano en el que desarrolla la obra y los diferentes puntos de vista que el espectador puede obtener al dar la vuelta a las esculturas. Decididamente, entra en juego qué podemos llamar afrontamiento”: partes dípticas, cuyas partes quedan separadas por un espacio variable que resulta ser una brecha integradora en el conjunto de la pieza; es una ligera confrontación que en realidad busca un encaje de las partes y una comunión de ambas con el vacío, siempre rompiéndose.

Tampoco debemos pasar por alto el eco de un cierto atavismo que se puede resaltar en el simbolismo del material utilizado, su proceso de oxidación (fundamental para conseguir una textura final) o una cierta representación andrógina en términos de convivencia de elementos más o menos borrosos, masculinos i femeninos. La connotación del hierro como vínculo del cielo con la tierra es un significado que se repite en la obra “L’11”, que tiene una presencia casi totémica.

Sin embargo, Martí Morros no realiza esculturas con una voluntad simbólica total o excluyente, al contrario: es una obra que parte de una necesidad interior expresiva y acaba abierta a las múltiples lecturas que el espectador quiere realizar. En cualquier caso, este contacto puede identificarse como, de alguna manera, el hombre (hombre/mujer) siempre está presente, con diversidad de actitudes y al margen de cualquier tipo de antropomorfismo: buscando el afrontamiento, (“Complement”), o con una acción tan fugaz que parece pasar largo, de “puentes de contacto” establece una especie de “vis a vis” e interrogación, (“Hombre y mujer”), o la complementariedad de, (“Abrazo”), donde pasa de la dualidad al tríptico, etc. En definitiva, el vacío forma parte de la expresividad escultórica.

Reminiscencias Atávicas, torsión del espacio generado por la escultura en el diálogo de dualidades que se acarician y valor plástico de los planos escultóricos que pueden surgir de las miradas atraídas hacia el paisaje de la obra tal como se nos presenta, … Todo esto viene a definir un lenguaje con personalidad que evoluciona desde el vacío inciso o hendido (“Esclat”) en el vacío que sabe transitar paralelo a la materia (“Abrazo”). Vacío entre el cielo y la tierra: punto de partida y punto de retorno al mismo tiempo, esta brecha… Cada cuerpo y cada uno es parte del vacío para generar su espacio y regresa al vacío cuando se desvanece para que otro cuerpo u otra forma vuelva a definir un espacio propio. Y después del final de este proceso que puede ser infinito, oculto por la última torsión o sustantivo por el último óxido, no hay nada más que nada más que nada, sólo lo que es necesario redimensionar con una especie de explosión, una especie de estallido…

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Manresa, 2005
Per Albert Macià i Virgili
Periodista i analista de la cultura

 

La proposta que s’explora en aquestes onze escultures de “Buit de l’ 11” és el resultat d’un viatge interior, un procés de descoberta personal en el qual Martí Morros aboca tant el pòsit deixat per les primeres escultures com tot el bagatge adquirit durant gairebé quinze anys lliurats professionalment al disseny gràfic. Dos camps creatius que Morros descobreix propers tan bon punt té accés a treballar el ferro sota el mestratge de Josep Plandiura. La forta voluntat simbòlica i el recolzament en la geometria que impregnaven les escultures inicials deixen pas aquí a una comunicació directa amb la matèria, a que aquesta transpiri el seu significat interior, a una comunió –de l’artista i de la matèria– amb el buit i amb les formes entrellaçades.

En aquest sentit, l’obra de Morros sintonitza amb l’escultura estructurada, en alguns casos de caire constructivista, que va sorgir al segle XX com a resposta, en part, a l’escultura objectual i de “ready-made” que preconitzaven les avantguardes a la primera meitat del segle passat. L’ estructuració, quasi arquitectònica, derivaria cap a la incorporació d’elements emanats de la informàtica però no deixaria de banda l’anàlisi més “clàssica” de l’espai enfront fins i tot dels nous plantejaments, com ara les instal·lacions.

Morros afronta la sintaxi habitual de l’escultura de manera força personal i s’adscriu a la consideració “moderna” de la dialèctica entre el buit i l’espai; situant-nos en el context de la seva trajectòria, com si el blanc del paper no existís precisament fins que no hi viu un grafisme, l’espai en sí (amb una concepció molt elàstica) no existeix fins que el ferro no el genera fent-se d’allò més plàstic a les mans de l’artista. Així, l’escultura no és el continent del buit ni aquest és el no-res sinó un element que interactua amb l’espai.
El capbussament de Morros en el llenguatge escultòric és, ara com ara, molt concís i definible a través dels següents quatre grans blocs conceptuals.

ATAVISME: Pot ser, hores d’ara, un factor residual de les obres inicials però val la pena tenir-lo en compte, especialment per l’afinitat entre les necessitats expressives de Martí Morros i les característiques d’un material, el ferro, que ha anat adquirint al llarg de la història diverses connotacions simbòliques. En destaca la de ser un vincle entre el cel i la terra ja que la primera mostra que es va trobar procedia del cel, en forma de meteorit. Va ser posteriorment que l’home va aprendre a extreure’l de la terra i a treballar-lo d’acord amb les seves necessitats i possibilitats. El primer origen sideral (del grec “sideros”, estrella) del ferro es reflecteix en l’etimologia de la paraula “siderúrgia” que encara usem avui en dia.

Es diria, a més, que el procés d’oxidació (una característica inherent a aquest material) a què l’artista sotmet les obres redunda en aquest component atàvic, per la seva convergència amb alguns dels elements antany considerats fonamentals, com ara l’aigua –“preferiblement la de la rosada”, li recomana el seu mestre Josep Plandiura—o l’aire, i força així l’obtenció d’una determinada textura que, finalment, resulta també molt significativa per a l’espectador.

No és menys simbòlica l’obra “L’11”, un número al qual també s’atribueix el significat de ser lligam entre el cel i la terra així com una conjugació d’atributs masculins i femenins (amb significació més mística que expressament eròtica), en funció de l’equació (2+3) + (2 x 3) = 11, on el 2 representa un sentit femení-maternal i s’assigna a l’element terra mentre que el 3 representa el principi masculí i s’assigna a l’element aigua. En la seva dimensió de figura humana, en la majestuositat amb que s’aixeca i l’estilització que aconsegueix del buit central es difumina l’evidència d’una sexualitat determinada per a cada una de les dues parts (només es concreta en petits detalls) i ens remet a la figura dels andrògins, en la seva versió més mitològica segons la qual eren uns éssers dotats amb els dos tipus de trets, masculins i femenins, i per aquesta raó es creien un Tot superior als déus. El càstig a tanta supèrbia fou, precisament, la separació dels seus atributs. Així, per sempre més, cada individu resultant sentiria un buit que l’encaminaria a cercar la seva altra meitat.

També és interessant el punt de vista zodiacal ja que dels dotze signes, un sempre resta tapat pel sol i per tant només onze signes resulten visibles.

Tanmateix, Martí Morros no fa escultures amb una voluntat simbòlica totalitzadora o excloent, ans al contrari: es tracta d’una obra que parteix d’una necessitat expressiva interior i acaba quedant oberta a les múltiples lectures que en vulgui fer l’espectador.
ACARAMENT: Sense tanta càrrega atàvica, la major part de les peces exposades conjuguen dualitats com la comentada en “L’11”, díptics basats en l’acarament i en els quals l’espai que els separa pot ser variable sense deixar de pertànyer a l’escultura, a la unitat global d’ambdues parts, molt semblantment a les “unidades-yunta” en pedra i marbre polit del gran Pablo Serrano, per citar un punt de referència. Els díptics de Morros se’n distingeixen perquè no cerquen l’erotització que plasma Serrano i perquè el material, òbviament, ofereix un diàleg molt diferent. Es tracta d’un acarament o d’una lleu confrontació que, en realitat, pretén un encaix de les parts i una comunió d’ambdues amb el buit però sempre trencant una hipotètica simetria. D’alguna manera. l’home (home/dona) sempre hi és present, amb diversitat d’actituds i defugint qualsevol mena d’antropomorfisme: cerca l’emmirallament, com a “Complement”, o el contacte tan fugisser que sembla passar de llarg, a “Pont de contacte”, o frega el límit, a “Apropament”; estableix una mena de “vis a vis” i d’interrogació, a “Home i dona”, o la complementarietat, a “Abraçada”, on passa de la dualitat al tríptic, etc. En totes elles, el buit forma part de l’expressivitat escultòrica, com ja va establir fa temps el mestre Henry Moore. No és l’absència de material i prou ni una resta d’espai a la matèria sinó que l’hem de definir com una immaterialitat, gairebé una espiritualitat, que s’integra en el diàleg de les dualitats i constitueix un punt d’inflexió per a la mirada de l’espectador. Traça congostos, expandeix l’espai o promou una circumval·lació per les tres dimensions de cada escultura en una consecució total de l’obra que és altament significativa atesa la seqüencialitat del procés de treball, que parteix d’una primera plasmació bidimensional. Aleshores, no es tracta que aquestes escultures intervinguin en un espai preconcebut sinó que elles mateixes constitueixen l’espai, en una consideració molt pròpia d’Heidegger per a qui, en el context del pensament existencialista, esdevé que el lloc és la cosa en sí i no pas que les coses se situïn en un lloc. L’home és temps (i no pas el temps una seqüència a la qual s’incorpori l’home), cronologia… però li cal l’espai per a desenvolupar-se i l’escultura descriu aquest espai.

TORSIÓ I ARTICULACIÓ

El tractament de l’espai i del buit que fa Martí Morros tendeix a desdramatitzar una mica el ferro, suavitza la qualitat d’esquerp que aquest material té sempre a primera vista. Ho aconsegueix sense emmascarar-lo, sense evitar les arestes, per exemple, o d’altres qualitats feréstegues del ferro (com la pròpia oxidació ja comentada) tot afegint nous ingredients a la seva particular gramàtica escultòrica. Un d’ells és la torsió de l’espai, la torsió tant habitual en l’estatuària clàssica posada en joc per conferir-li dinamisme… En les peces de Morros, el moviment de torsió esdevé sinuositat i, per tant, resulta més suggerent, com si la provoqués un ritme intern de l’escultura i en sorgís de la forma més natural possible. En les primeres obres, com a “Amistat”, la torsió és molt petita, tímida, sobre un únic eix visual (lateral) però després, a “L’abraçada”, per exemple, o a “Diego Cortés tocant la guitarra”, l’executa sobre molts eixos a l’hora i es pot resseguir en totes direccions. En altres casos (“Samba”), és predominantment més plana però, en canvi, hi fa participar un altre element, l’articulació –només insinuada; just la deixa a punt perquè la completi mentalment l’espectador–, tot recordant articulacions del cos humà com el genoll o del braç amb l’espatlla… A més, l’articulació és variable en no estar encaixada rígidament amb la qual cosa la peça en qüestió s’obre a la interactivitat amb l’espectador, aquest pot modificar l’espai, que és, segons l’anotat en el apartat anterior, el seu propi espai vital.

A “Dansa”, en canvi, torsió i articulació adquireixen un to unitari com el cos d’un ballarí que es contorsiona i s’articula sobre ell mateix de manera indiferenciada, com accions simultànies. Morros hi obre una nova possibilitat, que l’apropa a un concepció d’escultura mòbil, ja que cada part del díptic pot girar sobre el seu eix, podent modificar gairebé fins a l’infinit la seva recreació tant en l’espai ple com en l’espai buit.
PLA I EIXOS DE DESPLAÇAMENT: Conjugadament amb la torsió i l’articulació, Martí Morros desplega diferents possibilitats perceptives en cadascuna de les obres. Ens les presenta en la posició del que seria el seu, si podem anomenar-lo així, pla escultòric genuí però en l’execució física té en compte altres punts de vista que se superposen a la configuració mental originària. Morrós ho sap molt bé: des que l’escultura passà a ser exempta i mentre es concebí a partir del volum, el gènere va obrir les portes a una nova visualització per part de l’espectador i forçà l’artista a un altre tipus de treball ja que aquell podia rondar voltar entorn de l’obra. Tanmateix, el pla escultòric continuaria sent un i inequívoc i al seu voltant s’establien uns pocs eixos de desplaçament de l’espectador; era un control que l’artista exercia sobre l’escultura limitant la projecció de la seva tridimensionalitat. Això permeté, entre d’altres coses, que artistes com Rodin deixessin voluntàriament “inacabades” les obres, o donessin aquesta sensació, tot responent a una voluntat estètica. Quan s’abandona aquest tipus de treball vinculat a la creació de volum i s’incideix de manera més abstracta sobre l’espai genèric o es proposa la pròpia escultura com a plantejament espacial, tant el pla escultòric com els eixos de desplaçament de l’espectador poden arribar a multiplicar-se i a fusionar-se. Es fa, aleshores, imprescindible el control que exerceix Martí Morros per assolir una determinada concepció homogènia i harmònica d’aquests punts de vista i no derivar en una amalgama més o menys caòtica. Així, cada punt de vista que l’espectador obté en diferents eixos no fou improvisat durant l’execució de l’obra sinó que respon a unes formes ja previstes en la seva planificació.

Reminiscències atàviques, torsió de l’espai que genera l’escultura en el diàleg de dualitats que s’acaren i valor plàstic propi dels plans escultòrics que poden sorgir de les mirades traçades a l’escaire de l’obra tal com se’ns presenta… tot plegat ve a definir un llenguatge amb personalitat que evoluciona des del buit incísat o fendit (vegis “Esclat”) al buit que sap transitar paral·lelament a la matèria (“Abraçada”). Buit entre el cel i la terra: punt de partida i punt de retorn alhora, aquest buit … Cada cos i cada forma parteix del buit per generar el seu espai i torna al buit quan s’esvaeix perquè un altre cos o una altra forma defineixi novament un espai propi. I al capdavall d’aquest procés que pot ser infinit, ocult per la darrera torsió o substanciat pel darrer rovell, no hi hauria altra cosa que el no-res, just allò necessari per tornar a començar amb una mena d’explosió, una mena d’esclat…

La proposta que s’explora en aquestes onze es­cul­tures sota el lema “Buit de l’11” és el resultat d’un viatge interior, un procés de des­co­berta per­sonal en el qual Martí Morros aboca tant el pòsit deixat per les primeres escultures com tot el bagatge adquirit durant gairebé quinze anys lliurats pro­fes­sio­nal­ment al disseny gràfic. Dos camps creatius que Morros des­co­breix propers tan bon punt té accés a treballar el ferro sota el mestratge de Josep Plandiura. La forta voluntat simbòlica i el re­co­l­za­ment en la geometria que im­preg­na­ven les es­cul­tures inicials deixen pas aquí a una co­mu­nicació directa amb la matèria, a una transpiració del seu significat interior, a una comunió –de l’artista i de la matèria– amb el buit i les formes en­tre­llaça­des. En aquest sentit, l’obra de Morros sintonitza amb l’escultura es­truc­turada, en alguns casos de caire cons­truc­tivista –que té els seus orígens al segle XX–, com a resposta, en part, a l’escultura objectual i de “ready-made” que pre­co­ni­tzaven les avant­guar­des a la pri­me­ra meitat del segle passat.
Morros afronta la sintaxi habitual de l’escultura de manera força personal i s’adscriu a la consideració “moderna” de la dialèctica entre el buit i l’espai; situant-nos en el context de la seva trajectòria, com si el blanc del paper no existís pre­ci­sa­ment fins que no hi viu un grafisme, l’espai en sí (amb una con­cep­ció molt elàstica) no existeix fins que el ferro no el genera, fent-se d’allò més plàstic a les mans de l’artista. Així, l’escultura no és el continent del buit ni aquest és el no-res sinó un element que interactua amb l’espai.

El capbussament de Morros en el llen­guat­ge es­cul­tòric és, ara com ara, molt concís i troba el seu punt de flexió conjugant ele­ments com la torsió i l’articulació de les formes amb el pla en el qual desenvolupa l’obra i els diferents punts de vista que l’espectador pot obtenir girant entorn de les escultures. De manera determinant, entra en joc el que ano­me­na­ríem “acarament”: peces díptiques, les parts de les quals queden se­pa­rades per un espai variable que resulta ser un buit integrador en la totalitat de la peça; es tracta d’una lleu confrontació que, en realitat, pretén un encaix de les parts i una comunió d’ambdues amb el buit, sempre trencant una hi­po­tè­tica simetria.

Tampoc no hem de passar per alt l’eco d’un cert atavisme que es pot resseguir en els sim­bo­lismes del material emprat, el seu procés d’oxidació (fo­na­mental per a acon­se­guir una textura final) o una certa con­cep­ció andrògina quant a la con­vi­vèn­cia més o menys difuminada d’elements mas­cu­lins i femenins. La connotació del ferro com a lligam del cel amb la terra és un significat que es repeteix, es­pe­cial­ment, en l’obra “L’11”, que té una presència gairebé totèmica.

Tanmateix, Martí Morros no fa escultures amb una voluntat simbòlica totalitzadora o excloent, ans al contrari: es tracta d’una obra que parteix d’una necessitat ex­pre­ssiva interior i acaba quedant oberta a les múltiples lectures que en vulgui fer l’espectador. En qualsevol cas, aquest s’hi pot sentir identificat ja que, d’alguna manera, l’home (ho­me/dona) sempre hi és present, amb diversitat d’actituds i defugint qualsevol mena d’antropomorfisme: cerca l’emmirallament, (“Complement”), o el con­tac­te tan fugisser que sembla passar de llarg, (“Pont de contacte”), o frega el límit, (“Apropament”); estableix una mena de “vis a vis” i d’interro-gació, (“Home i dona”), o la com­ple­men­tarietat, (“Abraçada”), on passa de la dualitat al tríptic, etc. En totes, el buit forma part de l’expressivitat escultòrica.

Reminiscències atàviques, torsió de l’espai que genera l’escultura en el diàleg de dualitats que s’acaren i valor plàstic propi dels plans escultòrics que poden sorgir de les mirades traçades a l’escaire de l’obra tal com se’ns presenta, … Tot plegat ve a definir un llenguatge amb personalitat que evo­lu­cio­na des del buit incisat o fendit (“Esclat”) al buit que sap transitar paral·lelament a la matèria (“Abraçada”). Buit entre el cel i la terra: punt de partida i punt de retorn alhora, aquest buit… Cada cos i cada forma parteix del buit per generar el seu espai i torna al buit quan s’esvaeix perquè un altre cos o una altra forma defineixi novament un espai propi. I al capdavall d’aquest procés que pot ser infinit, ocult per la darrera torsió o substanciat pel darrer rovell, no hi ha altra cosa que el no-res, just allò necessari per tornar a co­mençar amb una mena d’explosió, una mena d’esclat…